Lorsque nous réalisons un travail d'édition (NLDR : Mythcreants est également éditeur), nous nous concentrons d'abord sur la vision d'ensemble ; cela ne sert à rien de s'attarder sur les petits défauts du texte que l'auteur va sans doute réécrire de toute façon. Néanmoins, nous rencontrons beaucoup de problèmes au niveau du style. Afin d'aider tout le monde à améliorer sa prose, passons en revue les défauts que Mythcreants constate le plus lors de son travail d'édition.
De nombreuses lourdeurs de style sont liées au fameux adage "montrer plutôt que raconter". Néanmoins, ces problèmes de montrer/raconter se manifestent de plusieurs façons différentes. Dans le cas du "raconté" superflu, l'auteur nous montre les choses de façon tout à fait appropriée, puis gaspille des mots à nous raconter ce qu'il vient juste de nous montrer. Ce problème est incroyablement répandu ; en vérité nous le voyons dans presque tous les manuscrits.
Laissez-moi vous donner quelques exemples. Commençons par le classique "raconté" superflu dans les incises de dialogue.
"Arrêtez-vous !" ordonna-t-elle.
Cet élément de dialogue est, sans doute possible, un ordre. Nous le préciser via l'incise est superflu.
De la même façon, les émotions font souvent l'objet de "raconté" superflu. Prenons cet extrait de ma critique de City of Bones.
Le videur haussa les épaules, soudain lassé.
— Peu importe. Vas-y, entre.
Nous dire que le videur est "lassé" est superflu. À moins que le personnage ne cache ses sentiments, le langage corporel et le dialogue devraient être suffisamment expressifs pour ne pas avoir besoin de clarifier ses émotions.
Il est également très répandu de voir une phrase complète résumer ce que le narrateur vient tout juste de décrire. Prenons cet exemple.
Des spaghettis recouvraient le sol de la cuisine. Des éclaboussures de sauce marinara maculaient le comptoir, les murs et même le plafond. Des bols sales, encore à moitié emplis de pâtes, s'empilaient dans l'évier. Miguel laissa échapper un gémissement. La cuisine était dans un désordre terrible.
Cette dernière phrase ne nous dit rien que le lecteur ne sache déjà.
Au mieux, ce type de complément inutile gonfle la narration et réduit ainsi la valeur divertissante de la prose. Au pire, le lecteur trouve le procédé condescendant, car le texte est rédigé comme s'il n'était pas assez intelligent pour comprendre la situation par lui-même. Et si votre passage montré n'est pas clair pour le lecteur, il y a peu de chance pour qu'il croie sur parole votre phrase racontée. Par exemple, si votre personnage agit comme un gros lourd, dire ensuite qu'il est charmant vous fera juste passer pour un fou. Au lieu d'être condescendant, votre texte devient faux – un artifice.
Il s'agit d'un autre type d'erreur lié au "montrer plutôt que raconter". Comme je l'ai déjà expliqué, l'écart entre montrer et raconter s’étend sur un large spectre. À une extrémité nous avons les nombreux détails sensoriels du "montré" ; à l’autre extrémité, les événements résumés du "raconté". De façon générale, vos scènes devraient se trouver plutôt du côté "montré" de ce spectre. Si vous allez trop loin vers le centre, vous vous retrouvez avec une scène bien trop résumée. Dans ce type de scène, l'auteur dit au lecteur ce qu'il se passe au lieu de laisser les évènements se dérouler devant ses yeux. Voici à quoi ça ressemble :
La voleuse retourna à l'intérieur de la taverne. Elle se fraya un chemin à travers la foule jusqu'au comptoir et remarqua alors un homme qui la regardait. Son uniforme de garde était à peine masqué par une cape élimée. Elle jeta plusieurs coups d'œil alentour et repéra plusieurs autres gardes autour d'elle. Elle courut vers la porte arrière. Juste avant qu'elle ne l'atteigne, un garde lui saisit la cheville et elle tomba.
Dans le contexte d'un roman, cette scène paraîtrait outrageusement bâclée. Ce qu'il se passe dans l'histoire est clairement important, mais le passage est vite expédié au lieu d'être étoffé. Ces évènements, qui devraient paraître excitants, nous semblent distants.
Pour compenser, certains auteurs tentent d'ajouter du peps par un phrasé dramatique, mais cela fait souvent sombrer la prose dans le mélodrame.
La voleuse retourna à l'intérieur de la taverne. Elle se fraya un chemin à travers la foule ivre afin d'atteindre le bar et remarqua alors une silhouette sombre occupée à épier le moindre de ses faits et gestes. Un froid éclat d'acier brilla malicieusement entre les pans de la cape élimée. Les gardes de la ville étaient là pour elle. Elle regarda furtivement alentour ; elle était encerclée par un régiment complet ! Elle s'enfuit désespérément vers la porte arrière. La liberté était juste à sa portée quand un garde lui saisit la cheville et qu'elle s'écrasa contre le plancher.
Pour résoudre ce problème, il faut savoir savourer chaque moment de la scène. Par exemple, procédons à un zoom sur l'instant où la voleuse repère le premier garde. Cet élément, rédigé dans une véritable scène, devrait plutôt ressembler à quelque chose comme ça :
Tandis qu'elle pianotait du bout des doigts sur le bar, son regard croisa celui d'un inconnu encapuchonné assis dans un recoin de la cuisine. Elle détourna le regard, l'air de rien ; elle préférait éviter d'attirer l'attention autant que possible. Néanmoins, du coin de l'œil, elle constata que le grand type la fixait toujours. Était-ce son imagination ou sa posture semblait bien rigide pour quelqu'un qui boit un verre seul, emmitouflé dans une vieille cape sale ?
Plonger plus profondément dans l'instant permet au mystère et à la tension de se construire. Cela produit plus d'excitation sincère et moins de verbiage dramatique.
Le terme "distance narrative" se réfère à la distance de la narration par rapport au personnage de point de vue. Une narration distante regarde le personnage et son environnement depuis un point de vue extérieur (focalisation externe). Une narration proche décrit les évènements de la façon dont le personnage les perçoit (focalisation interne).
Dans la majorité des cas, une narration proche est un meilleur choix pour raconter une histoire. Cela permet à l'auteur de montrer plutôt que de raconter les pensées et émotions du protagoniste, ce qui place le lecteur directement dans la peau du personnage. Cela augmente l'immersion, accroit la tension, et favorise l'empathie des lecteurs avec le personnage. Malheureusement, la plupart des manuscrits que nous recevons ne parviennent pas à créer cette proximité.
La distance peut apparaître de plusieurs façons différentes :
Concentrons-nous un peu sur ce dernier cas, car l'intention est bonne mais c’est l'exécution qui fait défaut. Encore une fois, le coupable, c'est le "raconté". Les auteurs tombent souvent dans l'habitude de raconter ce que le personnage de point de vue pense et ressent. Mais de cette façon, nous avons l'impression de regarder le personnage, pas d'être le personnage.
Prenons ces quelques exemples de narration distante :
Maintenant, reprenons-les en nous déplaçant à l'intérieur de la tête du personnage :
En clair, si vous êtes bien obligés de décrire les actions physiques et le langage corporel de votre personnage, vous devriez éviter de raconter ses actions mentales. Cela signifie se passer de verbes tels que : voir, entendre, se demander, réaliser. Dans une narration proche, tous ces éléments devraient être montrés plutôt que racontés.
Lorsqu'ils commencent un nouveau livre, les lecteurs doivent apprendre tout un tas de nouvelles choses. Ils doivent apprendre à connaître les personnages, imaginer les lieux, et comprendre pourquoi les évènements se déroulent de la façon dont ils le font. Une bonne partie du travail de l'auteur consiste à gérer l'introduction des informations (ce qu'on appelle l'exposition) de telle sorte que ce soit simple et divertissant pour le lecteur.
Hélas, les auteurs novices négligent souvent cet aspect. Au lieu d'entraîner le lecteur à travers l'histoire, ils la racontent en listant des tas d'éléments factuels ou en faisant des descriptions techniques. Le résultat est dense et aride.
En guise d'exemple, je vais vous décrire un vaisseau spatial. D'abord, je vais le faire de la façon aride :
Le navigateur spatial Zeep pénétra à l'intérieur du vaisseau par la trappe arrière. L'écoutille donnait dans une aire de stockage étroite de cinquante mètres de long, avec des racks à bouteilles d'oxygène et une vingtaine de rangées de containers perpendiculaires à l'entrée. Les officiers se réunissaient sur le pont au sommet du vaisseau tandis que la zone avant, sphérique, contenait la salle des machines. Celle-ci était équipée de quatre hyperdrives flambants neufs qui mobilisaient une douzaine de techniciens de maintenance.
Améliorer ce passage dépend à la fois de ce que vous écrivez et de la façon dont vous le faites.
Tentons de réviser notre description de vaisseau spatial :
Le navigateur spatial Zeep ouvrit l'écoutille et entra dans l'aire de stockage. Tel l’antre au trésor d'un dragon, cette zone caverneuse renfermait des caisses de ravitaillement, des bouteilles d'oxygène et des pièces détachées. Zeep se fraya un passage au travers du magot pour atteindre l'échelle menant au pont supérieur, puis se figea. De l'écoutille se déversaient des éclats de voix - encore un débat entre officiers. Zeep n'avait aucune intention d'être pris à parti dans leurs querelles, alors il emprunta plutôt le passage vers la salle machine. Dans la chambre sphérique, une douzaine de mécaniciens s'affairaient sur l'hyperdrive - un chef d'œuvre de technologie. Avec ce bijou flambant-neuf, le vaisseau allait désormais pouvoir s'aventurer jusqu'au centre de la galaxie et revenir. Du moins, c'est ce que Zeep espérait.
Lorsque vous introduisez un nouveau lieu, vous n'avez pas besoin de décrire comment tous les éléments sont positionnés, à moins que ça n'ait une réelle importance pour l'intrigue. Dans la plupart des cas, il est suffisant de fournir quelques adjectifs généraux (caverneuse) et de lister quelques éléments spécifiques (caisses de ravitaillement, bouteilles d'oxygène, pièces détachées).
Lorsque quelque chose de nouveau est introduit, le lecteur a besoin de savoir ce que c'est et comment cela s'intègre dans l'histoire. Malheureusement, les auteurs débutants ont l'habitude d'introduire un grand nombre d'éléments avec très peu de contexte ou d'explications. C'est dissonant et déstabilisant.
Par exemple, beaucoup d'auteurs se contentent de nommer un nouveau personnage sans expliquer qui est cette personne. Imaginez qu'une histoire commence ainsi :
Nesh passa toute la journée sur le tour de potier. Peut-être que s'il devenait capable de fabriquer de nouvelles assiettes, il n'aurait plus jamais besoin de faire la vaisselle. Épuisé et couvert de glaise, il rentra à l'intérieur, donna le fruit de son travail à Koxi, puis alla directement au lit.
Qui est Koxi ? L'expliquer ne devrait prendre que quelques mots :
Épuisé et couvert de glaise, il rentra à l'intérieur, donna le fruit de son travail au golem gardien Koxi, puis alla directement au lit.
Il en va de même pour tous les noms nouveaux de lieux, d'objets, d'animaux ou autres. Donnez au lecteur une idée générale de ce dont il s'agit (golem) et de sa relation au personnage de point de vue (gardien). Si vous parvenez à faire en sorte que ce soit limpide uniquement grâce au contexte, c'est parfait, mais mieux vaut rajouter quelques mots d'exposition supplémentaires que de laisser les lecteurs dans la confusion. Sans information claire, ils pourraient même penser qu'un objet est un animal, ou qu'un animal est une personne.
Souvenez-vous aussi que dans une scène, tout n'a pas besoin d'avoir son propre nom. Ci-dessus, nous partons du principe que Koxi aura un rôle à jouer plus tard dans l'histoire. Si ce n'est pas le cas, mieux vaut se contenter de l'appeler "le golem gardien". Si une scène rassemble toute une foule de personnages, présentez-en un ou deux pour lui donner un visage, mais laissez les autres personnages de background anonymes. Plus vous donnez de noms au lecteur, plus celui-ci risque de se sentir perdu.
Enfin, le sujet de vos phrases - qu'il soit personnage, animal ou objet - doit être limpide. En particulier, il est difficile pour le lecteur de vous suivre si le sujet est un élément tout juste introduit. Essayez de ne pas utiliser deux noms nouveaux dans un même paragraphe, et envisagez éventuellement de séparer les actions de deux personnages distincts dans deux paragraphes différents. Par exemple, au lieu de :
Épuisé et couvert de glaise, il rentra à l'intérieur et donna le fruit de son travail à Koxi. Le golem fourra un gobelet mal formé dans sa bouche et l'avala. À en juger par le bruit de déglutition, l'argile avait au moins bon goût. Nesh soupira et alla au lit.
Envisagez peut-être la mise en page suivante :
Épuisé et couvert de glaise, il rentra à l'intérieur et donna le fruit de son travail à Koxi.
Le golem fourra un gobelet mal formé dans sa bouche et l'avala. À en juger par le bruit de déglutition, l'argile avait au moins bon goût.
Nesh soupira et alla au lit.
Ce n'est pas toujours nécessaire, mais cela peut parfois améliorer l'expérience de lecture.
Certaines personnes aiment les phrases longues. Bien sûr, utiliser de longues phrases est parfois nécessaire pour varier le rythme d'un paragraphe. Mais plus la phrase est longue, plus elle exige de concentration de la part du lecteur. Souvent, le lecteur doit se souvenir des différents éléments d'informations au fur et à mesure de la phrase, histoire de pouvoir en comprendre le sens global lorsqu'il arrive à la fin.
Par-dessus le marché, les phrases longues sont plus difficiles à écrire. Votre maîtrise des virgules est imparfaite ? L'effet sera pire sur une phrase longue. Votre maîtrise de la grammaire est imparfaite ? L'effet sera pire sur une phrase longue. Rallongez encore vos phrases, et le désordre s'accumule. Voilà pourquoi tant de manuscrits sont émaillés de phrases qui ne sont pas seulement longues, mais alambiquées. Ces phrases freinent le lecteur, ajoutent de la confusion et créent une expérience de lecture déplaisante.
Laissez-moi vous donner plusieurs exemples de ces phrases alambiquées tirées de manuscrits, avec quelques détails modifiés :
Parfois il s'agit du style naturel de l'auteur. Parfois l'auteur demande bien trop à sa phrase – en particulier s'il s'agit de son incipit. Souvenez-vous que l'objectif d'une première phrase est d'inciter à lire la deuxième. Elle n'a pas forcément besoin de se suffire à elle-même telle une œuvre de poésie.
Bien qu'il soit possible de rendre les phrases longues plus lisibles en réarrangeant les propositions et la ponctuation, le plus simple reste encore de les réduire. Si vous avez des soucis avec ça, traquer vos longues phrases et coupez-les en plus petits morceaux. La plupart de ces phrases contiennent des tangentes, du fourbi sans importance ou des éléments qui peuvent aisément être supprimés.
Voici un exemple des trois phrases de tout à l’heure, révisées :
Même si vous trouvez qu'il est encore trop tôt pour soumettre votre manuscrit à un éditeur, travailler sur ces questions de style en amont de façon proactive vous fera gagner du temps. En gardant ces éléments à l'esprit, vous pouvez ainsi améliorer votre prose en même temps que vous œuvrez à votre réécriture.
